Carnet littéraire – Coups de coeur

« La Peste », Albert Camus, Folio

A l’aune de ce confinement, je me suis replongé dans la lecture de ce chef – d’oeuvre d’Albert Camus, La Peste. Dans une autre approche philosophique, ce qui est intéressant dans la solitude du confinement, c’est le destin collectif résultant d’une somme de destins individuels dans ce type de crise. En témoigne le rebond des ventes du roman La Peste d’Albert Camus, premier grand succès littéraire de l’écrivain (prix Nobel 1957), couplé au soixantième anniversaire de sa mort. La ressemblance est prophétique, y étant décrit la ville d’Oran, en Algérie alors française, dans les années 1940, où s’abat une épidémie de peste dans l’insouciance du printemps. Y est témoigné dans ce roman, toute la pugnacité des médecins et du préfet pour tenter de juguler l’épidémie par les mesures appropriées. Mais surtout ce roman témoigne avec justesse des attitudes collectives face à une crise sanitaire (nettement plus grave et sérieuse, du moins sur le plan de la mortalité, dans le roman).

Le roman souligne l’aléatoire et le subjectif de la vie, s’avérant que nous sommes tous peu de choses (parfois), face à la maladie. C’est une méditation sur le mal, l’absurdité mais aussi la solidarité humaine, au travers cette lecture pas si anxiogène qu’il n’y paraît. C’est un portrait d’une société à qui on a ôté les libertés fondamentales. On y trouve différents personnages : Bernard Rieux, médecin oranais pragmatique et luttant contre la maladie, les autorités décidant le confinement de la population oranaise, Rambert, journaliste cherchant à fuir la ville, Tarrou tenant une chronique quotidienne sur l’évolution de la maladie, Paneloux, prêtre jésuite voyant dans la peste une malédiction divine. La Peste était aussi une allégorie du nazisme, dans le contexte de l’après-guerre.

Ce qu’il en ressort est que les hommes sont plutôt bons que mauvais, du moins selon Camus. « Chacun la porte en soi, la peste, parce que personne, non, personne au monde n’en est indemne… ». Vu sous un autre point de vue, le confinement est une épreuve psychique à ne pas sous-estimer pour certains, susceptible d’engendrer : anxiété, dépression, frustration. Ce type de quarantaine ne se révèle pas être une expérience anodine, nécessitant parfois un soutien psychologique approprié. A ce titre, la médecine se fait le relais des crises d’angoisse et des insomnies ayant suivi la courbe de l’épidémie actuelle. S’y ajoute la peur pour l’entourage, le sentiment personnel de vulnérabilité face à la maladie dans une impermanence des choses, la crainte certes non réellement justifiée (mais réelle chez certains) d’une catastrophe sanitaire généralisée.

Toulouse – Lautrec – Exposition au Grand Palais

Toulouse – Lautrec, Exposition au Grand Palais, 9 octobre 2019 – 27 janvier 2020

Plus de vingt – cinq ans après la dernière grande monographie lui ayant été consacrée en France, une nouvelle exposition est consacrée à Toulouse – Lautrec (1864 – 1901) au Grand Palais. L’exposition propose une vision renouvelée, n’enfermant pas l’artiste dans le contexte sociologique auquel il est souvent réduit. Toulouse – Lautrec apparaît comme un déclassé, mais sa famille ne s’oppose pas à son choix de la peinture, dès l’adolescence, par sa maladie, ses accidents, ne pouvant plus s’inscrire dans son destin de fils unique, d’aristocrate vivant de ses terres. L’exposition réunit plus de deux cents oeuvres, toutes techniques confondues, peintures, décors, dessins, pastels, affiches ou lithographies.

Loin de la légende encombrante du client assidu des cabarets et maisons closes, correspondant à la vision habituelle de Toulouse – Lautrec (1864 – 1901), cette exposition revient sur la carrière et aux sources de l’inspiration de l’artiste. Dans la lignée de Degas, Manet, Daumier, à savoir celle du réalisme, Toulouse – Lautrec fait évoluer son naturalisme dès l’adolescence vers un style impressionniste, marqué par la photographie, le Japon, l’impressionnisme. Très tôt, Toulouse – Lautrec fait de la photographie son alliée, s’y appuyant pour peindre. Le jeune Albigeois s’est formé dans les ateliers parisiens, à l’âge de vingt ans, au début des années 1880, s’éloignant de l’animalier Princeteau, pour Bonnat, puis Cormon vers 1884.

S’inspirant de Van Gogh, ses oeuvres franchissent les frontières par l’intermédiaire de la Société des XX, l’hiver 1887 – 88. Lautrec n’a jamais caché son goût pour la culture anglaise, inspirant sa série de boulevardiers des années 1887 – 93. Il se met au service d’Artistide Bruant, dès 1886, ayant perçu le potentiel artistique et commercial des lieux de plaisir de Montmartre, attirant une faune interlope surveillée par la police, source d’une économie dont participe le monde des journaux et des images.

Ses chefs – d’oeuvre des années 1889 – 92, imposent l’univers inquiétant des bals publics, des cabarets et des cafés – concerts. A la demande des propriétaires du Moulin Rouge, Toulouse – Lautrec crée une composition originale en 1891. Cultivé, Lautrec se rapproche de La Revue blanche vers 1893 – 94, ouverte à toutes les tendances d’avant – garde littéraires ou artistiques, touchant à l’actualité, de l’anarchisme au dreyfusisme.

Il découvre Yvette Guilbert au Divan Japonais, une salle de spectacle de la rue des Martyrs, dès 1890. Il faut attendre 1894 pour que le premier projet d’affiche de Lautrec prenne corps. Menant sa vie au rhytme trépidant de sa création, l’abus d’alcool, les plaisirs, l’acharnement du travail, conduisent à un irrémédiable déclin physique. A la suite de crises violentes, il est interné par sa famille dans une clinique de Neuilly / Seine, en février 1899. Il ne sera autorisé à en sortir, que deux ans avant sa mort à la suite d’une série de trente – neuf dessins dédiés à l’univers du cirque et notamment des clowns.

L’exposition montre comment Toulouse – Lautrec s’inscrit comme un précurseur des mouvements d’avant – garde du XXe siècle.

Eblouissante Venise ! – Exposition au Grand Palais

Eblouissante Venise !, Exposition au Grand Palais, 26 Septembre 2018 – 21 Janvier 2019

Jusqu’à ce lundi 21 Janvier 2019, se tient au Grand Palais une fascinante exposition sur Venise et son influence artistique au XVIIIe siècle. Héritière de longs siècles de domination sur la Méditerranée, la cité lacustre a alors déjà perdu de sa puissance politique et commerciale, de son influence. Elle s’est réfugiée depuis 1717 dans une neutralité peureuse vis-à-vis de la Sublime Porte, annonciatrice de son inexorable déclin, jusqu’à l’abdication de Ludovico Manin, le denier Doge de la Sérénissime République, en 1797. Cependant, sa production artistique reste de tout premier plan et son influence culturelle significative en Europe.

Une grande énergie anime alors la vie sociale. Fêtes officielles, opéra, théâtre, réceptions somptueuses, divertissements variés ponctuent le quotidien et étonnent les étrangers de passage. L’exposition est un hommage à cette page d’histoire artistique de la Serenissima, en tout point remarquable, par le choix des peintures, sculptures, dessins.

Cette exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux – Grand Palais, avec la collaboration de la Fondazione Musei Civici di Venezia, Venise, et la participation du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, des théâtres Gérard Philipe à Saint Denis et de La Criée à Marseille, du Pavillon Bosio, école supérieure d’Arts plastiques de la Ville de Monaco, et du laboratoire d’humanités digitales de l’École polytechnique fédérale de Lausanne.

https://www.youtube.com/watch?reload=9&v=cLhR6kJOOVk

Miro – Rétrospective au Grand Palais

Miro, Rétrospective au Grand Palais, 3 Octobre 2018 – 4 Février 2019

Joan Miro, né à Barcelone le 20 avril 1893 et mort à Palma de Majorque le 25 décembre 1983, est un peintre, sculpteur, graveur et céramiste espagnol. Il est l’un des principaux représentants du mouvement surréaliste (fauviste, cubiste), et une rétrospective de grande qualité lui est consacrée au Grand Palais jusqu’au 4 Février, au travers un parcours en seize étapes retraçant sa carrière. Réunissant près de 150 oeuvres dont certaines inédites en France et couvrant 70 ans de création, cette rétrospective retrace l’évolution technique et stylistique du célèbre artiste. A découvrir.

Dès les années 1920, sa volonté de développer ses pratiques novatrices s’est affirmé. Sa terre natale, la Catalogne, lui a offert l’inspiration et Paris fut son premier tremplin, son premier séjour dans la capitale remontant à 1920. Décidément plus jamais Barcelone. Paris et la campagne et cela jusqu’à ma mort, écrit-il alors à son ami Enric Cristofol Ricart. En 1921, Miro habite à l’hôtel Namur, 39 rue Delambre (Paris 14e), et travaille dans un atelier situé rue Blomet qu’il sous-loue à Pablo Gargallo. Il a pour voisin André Masson, avec qui il se lie d’amitié. Grâce à ce dernier, il fait la connaissance de nombreux poètes et écrivains, qui tous entendent créer un nouveau langage poétique : Michel Leiris, Georges Bataille, Robert Desnos, Antonin Artaud, Raymond Queneau…  En 1925, Louis Aragon, Paul Eluard et Pierre Naville rendent visite à Miro pour voir ses dernières peintures. Avec Pablo Picasso, son compatriote, Miro entretiendra une longue amitié, nourrie d’un profond respect pour leur oeuvre respective.

En avril 1937, le gouvernement espagnol commande à Miro une décoration destinée au pavillon de la République espagnole conçu pour l’Exposition universelle de Paris du 25 mai au 25 novembre 1937. Il réalise un grand panneau mural de sept mètres représentant un paysan espagnol en révolte, El Segador (Le Faucheur), qui fait face à la toile monumentale de Picasso, Guernica. Les oeuvres présentées y sont ouvertement politiques et symbolisent la résistance au fascisme franquiste. A l’été 1939, Miro s’installe avec sa famille au Clos des Sansonnets à Varengeville-sur-mer, où résident déjà des artistes comme Braque, Queneau, Duthuit… En dépit des événements tragiques secouant l’Europe, Miro trouve dans ce petit village de la côte normande le calme qu’il a connu autrefois à Mont-roig. C’est sans doute également dans le travail de la céramique que le génie de Miro a trouvé son expression la plus pleine. Aux vases, aux plats et aux nombreuses plaques rectangulaires réalisées entre 1944 et 1946 succédera en 1953 l’exceptionnelle série des Terres de grand feu cuites dans les fours qu’Artigas a installés dans le village de Galifa.

Avec la fin des hostilités, la vie reprend son cours et Miro renoue avec ses amis et ses marchands, tisse de nouvelles amitiés, s’informe des nouveaux courants artistiques, et de tout ce qui se passe dans le monde. En 1947, il effectue un séjour de huit mois à New York qui produit sur lui une forte impression. A partir de 1956, Palma de Majorque fut le grand atelier dont il avait tant rêvé. Entre tous ces lieux autour desquels l’exposition s’articule, Joan Miro a créé une oeuvre dénudée de toute anecdote, de tout maniérisme et surtout de toute complaisance à l’égard des modes. Il a remis continuellement en question son langage pictural, au travers toute sa carrière, pour y parvenir. Bien que s’étant intéressé aux avant-gardes du XXe siècle, il n’a jamais adhéré à aucune école, ni aucun groupe précis.  Il est l’un des rares artistes, avec Pablo Picasso, à avoir lancé un défi au surréalisme et à l’abstraction, ici retracé dans cette formidable rétrospective dans ce magnifique lieu d’exposition.

Néandertal, l’expo – Musée de l’homme

Néandertal, l’expo, Musée de l’homme, 28 Mars 2018 – 7 Janvier 2019

Depuis sa découverte, en 1856, dans la vallée (thal) de Neander en Allemagne (d’où son nom), l’Homme de Néandertal fascine autant qu’il intrigue. Grâce aux grandes découvertes archéologiques et paléoanthropologiques récentes, et les nombreuses productions artistiques et populaires réalisées depuis le milieu du XIX^e siècle, cette passionnante exposition riche et interactive dresse le portrait d’un cousin, source de nombreux fantasmes véhiculés par un fertile imaginaire collectif.

Au fil d’un parcours immersif, le public est invité à découvrir ses comportements à travers des objets, etc., issus des collections du Muséum et de prêts de grandes institutions françaises et européennes, rarement exposés au public, voire jamais présentés en France. Espèce éteinte du genre Homo, l’homme de Néandertal a vécu en Europe, au Moyen-Orient et en Asie centrale, jusqu’à 35 000 ans avant notre ère. Selon une étude génétique publiée en 2016, il partage un ancêtre commun avec l’homme de Denisova (environ 450 000 ans avant notre ère). Depuis sa découverte, son statut a varié. L’homme de Néandertal fut un temps considéré comme une sous-espèce d’Homo Sapiens. Depuis le séquençage de son ADN réalisé en 2006 et publié en 2010, on a démontré un flux de gênes opéré entre l’homme de Néandertal et l’homme moderne d’Asie et du Proche-Orient, acquis par hybridation lors de leur probable sortie d’Afrique, et leur rencontre au Moyen-Orient. Il a pu ainsi être déterminé que l’homme moderne a de 0,8 à 2,5 % de gênes néandertaliens en lui et dans des proportions graduelles sensiblement plus élevées au sein des populations non-africaines (européenne, moyen-orientale ou asiatique). Très proche physiquement de l’homo sapiens (ou homme moderne), l’homme de Néandertal se caractérise par sa culture matérielle appelée Moustérien. Après une difficile reconnaissance scientifique, l’homme de Néandertal a longtemps pâti d’un jugement négatif par rapport à l’homo Sapiens, considéré dans l’imagerie populaire comme un être simiesque, fruste, laid et attardé. Les progrès de l’archéologie et de la paléonthropologie depuis les années 1960 ont en fait révélé une espèce d’un certain développement culturel.

L’homme de Néandertal était physiquement plus robuste et plus trapu que l’homo Sapiens en raison de son développement dans un environnement plus froid. Il avait un cerveau un peu plus volumineux en moyenne, mais avec un coefficient d’encéphalisation légèrement moindre. De nombreux points restent encore à élucider, comme son ascendance précise ainsi que la date et les causes exactes de son extinction après plus de 400 000 ans d’existence !… Certains outils découverts à Gibraltar et attribués aux Néandertaliens pourraient dater de 28 000 ans avant notre ère. Soit à l’époque de l’homme de Cro-magnon ou homo Sapiens. L’homo Sapiens (ou homme moderne) serait sorti d’Afrique entre 194 000 et 177 000 ans avant notre ère, peut-être d’une vaste région située entre l’Egypte et l’Ethiopie actuelles, selon toute vraisemblance, avant de se déplacer au Moyen-Orient et en Europe occidentale puis orientale (continentale et méditerranéenne), où il a donc croisé l’homme de Néandertal avant sa disparition, ayant ponctuellement cohabité avec lui (violemment et / ou pacifiquement, selon les cas…), pendant plusieurs milliers, voire dizaines de milliers d’années !…

À travers l’évolution du regard porté sur cette « autre humanité », l’exposition interroge notre perception de la différence et notre rapport à la notion d’espèce humaine. « Néandertal n’était ni supérieur, ni inférieur à l’homme moderne, il était différent. La hiérarchisation est contraire à la démarche scientifique. Rien n’est fixé ou linéaire, l’évolution humaine est buissonnante, tant d’un point de vue biologique que culturel ».

 

Les Hollandais à Paris – Le Petit Palais

Les Hollandais à Paris, Le Petit Palais, 6 Février – 13 Mai 2018

Entre 1789 et 1914, plus d’un millier d’artistes néerlandais séjournent à Paris, qui s’impose alors comme le creuset de la modernité. Certains s’y installent définitivement, comme Ary Scheffer, d’autres y passent quelques années décisives, c’est le cas de Vincent Van Gogh. Le Petit Palais explore en 115 oeuvres les fructueux échanges que ces peintres ont tissé avec les artistes installés dans la capitale, au travers cette exposition, contribuant ainsi au climat d’émulation hors normes qui régnait alors, organisée en collaboration avec le Van Gogh Museum d’Amsterdam et RKD (Institut néerlandais d’histoire de l’art de La Haye).

Parmi les peintres sélectionnés, certains sont bien connus du grand public : Kees van Dongen ou Piet Mondrian, bien que méconnus du point de vue de l’histoire de l’art. Sont exposés également des artistes peu ou pas connus en France, comme Jacob Maris qui a peint à Barbizon, ou George Hendrik Breitner, une icône aux Pays-Bas, Frederik Hendrik Kaemmerer, en revanche, étant une vraie découverte car il a été complètement oublié après sa mort. Dans le sillage des récentes expositions consacrées à Georges Desvallières, Albert Besnard ou Anders Zorn, le Petit Palais poursuit sa redécouverte des artistes du XIXe siècle. L’angle inédit choisi ici permet d’associer chaque peintre hollandais à un thème, le parcours débutant ainsi autour de Gérard Spaendonck et de la peinture florale et ensuite le romantisme, le paysage, le marché de l’art ou l’avant-garde. Le parcours s’achève sur les premières toiles cubistes de Piet Mondrian. Exposées en contrepoint, les toiles de David, Corot, Monet, Signac ou Braque démontrent combien les influences ont été fortes, certains diront mutuelles, mais de mon point de vue, et sans chauvinisme de ma part, plutôt objectivement à même de démontrer la forte influence de la peinture française à cette époque, sur un créneau large allant du XIXe au début du XXe. Paris s’impose comme la capitale des arts ; là où, pour le peintre Gerard Bilders, « brûle le flambeau de l’art moderne ». La part belle est faite également à Jongkind, Edouard Manet le qualifiant de « père du paysage moderne ». Il a énormément peint la capitale en travaux, des années 1850 à 1880, sous forme d’instantanés, dévoilant des artères parfois disparues suite à différents percements haussmanniens.

Jongkind a longtemps vécu dans des quartiers parisiens populaires, particulièrement pourvus en cafés et brasseries, où il pouvait étancher sa soif. Si ses établissements eurent autant de succès au XIXe, c’est aussi parce qu’ils constituaient des lieux de sociabilité de premier plan. Les artistes eurent tôt fait d’établir leurs quartiers généraux dans les cafés, que ce soit à la Brasserie Andler (l’un des berceaux du réalisme), au Divan Le Peletier, au Café Guerbois ou à La Nouvelle Athènes (le rendez-vous des impressionnistes)… En Normandie, c’est notamment à la Ferme Saint-Siméon, une auberge conviviale située sur les hauteurs de Honfleur, que Jongkind put nouer de belles amitiés avec Camille Corot, Eugène Boudon ou Claude Monet. Son usage instinctif de la couleur en fera l’un des artificiers du fauvisme. Si dans la seconde moitié du XIXe siècle les cabarets et autres lieux de plaisirs nocturnes s’ouvrent dans les grandes villes d’Europe comme Amsterdam, ils connaissent à Paris un essor sidérant. 

L’épopée du canal de Suez – Institut du monde arabe

L’épopée du canal de Suez, Institut du monde arabe, 28 Mars – 5 Août 2018

« L’épopée du canal de Suez », c’est la dernière passionnante exposition en cours, à l’Institut du Monde Arabe, à découvrir. Elle raconte quatre mille ans d’histoire : celle d’un isthme entre l’Asie et l’Afrique, celle du canal, au temps des pharaons d’abord, puis au siècle de la machine dans un pays en renaissance, à l’ombre des empires coloniaux, de la décision du percement du canal contemporain en 1869, jusqu’à sa nationalisation en 1956, suivi des deux conflits israélo-arabes. 

Au temps des pharaons, l’isthme de Suez était déjà parcouru par un canal qui aboutissait à la mer Rouge, comme nous le savons maintenant et tels ont pu l’établir les scientifiques français débarqués dans les bagages de Bonaparte, lors de l’expédition d’Egypte. Qui fut l’initiateur du projet ? A quelles fins était-il utilisé ? Etait-il navigable tout au long de l’année ? Le canal des pharaons partait de Suez pour bifurquer vers l’ouest et rejoindre un des bras du Nil, jusqu’à Zagazig. Son tracé reste relativement incertain malgré les descriptions des itinéraires et les vestiges archéologiques. Il aboutissait dans le golfe de Suez après une voie d’eau creusée dans la partie désertique de la région. Sésostris III fut le premier à avoir entrepris de le creuser. Une certaine activité continua après la conquête de l’Egypte par les Romains. Outre l’appétit des empereurs pour les grands travaux, les motifs étaient stratégiques et économiques. La navigation du Nil à la mer Rouge était difficile, rythmée par des contraintes saisonnières : crue annuelle du fleuve en juillet, régime des vents… Et l’entretien du canal, périodiquement ensablé, était une lourde charge. Quand le calife Amr entreprit la conquête de l’Egypte en 642, il fallut à nouveau désensabler le canal qui tomba définitivement en sommeil après une centaine d’années d’activité. Au XVIe siècle, les Vénitiens proposent au sultan Bajazet II de creuser à nouveau l’ancien canal des Egyptiens, sous l’initiative du marchand Francesco Teldi, en 1504, dont le pays conserve encore le contrôle de la Méditerranée occidentale, les Portugais ayant franchi le cap de Bonne-Espérance en 1498. La route de mer vers les Indes a été ouverte pour leur plus grand profit, le sultan ne percevant plus de taxes sur les épices, et Venise voyant son commerce partiellement péricliter. Mais pourtant le projet n’aboutira pas. C’est l’expédition de Bonaparte (1798) qui relance le projet. Mais Méhémet Ali hésite et cette hésitation reflète tout le dilemme des deux derniers siècles. 

Pour faire revivre cette lointaine province ottomane, il faut importer les techniques européennes et, en même temps, éviter d’éveiller les convoitises. Méhémet Ali sent le danger pour l’indépendance du pays d’une voie d’eau internationale. Lorsque Saïd Pacha accède au pouvoir en 1854, l’ayant connu adolescent, du temps où il était consul de France, Ferdinand de Lesseps se précipite en Egypte pour lui présenter le projet sur lequel il travaille depuis des années. Les deux hommes décident, ensemble, de changer la carte du monde. Pourtant, ils ne pèsent pas bien lourd. L’un est un diplomate sur la touche, l’autre n’est que le gouverneur d’une province de l’Empire ottoman. Le sultan Abdulmecit n’y voit que des inconvénients, notamment en terme de perte d’influence pour Istanbul. Les Anglais, eux, sont directement intéressés par l’isthme de Suez comme route des Indes. Mais ils ne songent pas à un canal, leurs efforts portent sur le développement de moyens terrestres, en attendant le chemin de fer qui reliera Alexandrie à Suez. Craignant une installation des Français en Egypte, ils ne reculent devant aucun argument pour s’y opposer. Le projet est irréalisable sur le plan technique et son existence est menacée – même une fois réalisé – par les dépôts de sable, nécessitant un entretien au coût faramineux, selon eux. Plus tard, Benjamin Disraeli, successeur de Palmerston, comprendra que puisque le canal existe, mieux vaut contrôler le pays tout entier. Et en dépit de la réticence de la Sublime Porte et de l’opposition anglaise, de 1855 à 1869, on passe de la conception à la réalisation du canal de Suez contemporain. 

Faisant le pari du progrès, en 1859, Saïd autorise ainsi Ferdinand de Lesseps à lancer les travaux, lui accordant la concession du canal. Outre l’édification de la voie navigable, ayant nécessité l’évacuation de près de 75 millions de kilomètres de mètres cubes de déblais, le chantier a nécessité de relever d’immenses défis. La construction du canal de Suez est un tour de force technique marquant une étape fondamentale dans l’histoire des travaux publics. Dès 1859, 25 000 ouvriers égyptiens sont engagés sous le régime de la corvée, et mis à la disposition de la Compagnie universelle du canal de Suez. On estime que 1,5 millions d’ouvriers égyptiens oeuvrèrent à la création du canal de Suez et ce qui est contesté, que 125 000 d’entre eux sont mort sur le chantier, principalement du choléra. Leurs principaux outils sont alors la pelle et la pioche. La suppression de ce régime de la corvée en 1863 entraîna l’arrêt des travaux et le chantier allait dès lors faire l’objet d’une profonde réorganisation, se traduisant par le recours aux machines et à la vapeur. Alors que les machines à vapeur étaient restées plutôt à la marge des travaux publics jusqu’aux années 1850, le percement du canal de Suez allait durablement consacrer leur utilité. Son successeur Ismaïl accélère la course au développement. Il dit : « Mon pays n’est plus en Afrique, il est en Europe ». Mais, conscient de la menace, il dit aussi : « Je veux que le canal soit à l’Egypte et non pas l’Egypte au canal. »  

Le 17 novembre 1869, c’est l’inauguration du canal, après 6 années de travaux. Long de 161, 15 kilomètres, il est ouvert à la navigation en grande pompe, le monde ayant alors les yeux tournés vers l’Egypte, l’événement rassemblant une foule en liesse venue applaudir cette réalisation hors normes et les hôtes de choix conviés pour l’occasion. Ferdinand de Lesseps négocie un accord avec le conseil d’administration de la chambre de commerce de Londres. Pour les Anglais, il ne s’agit plus de s’opposer au canal, mais de le placer sous leur direction. En 1875, l’Etat britannique profite de la banqueroute de l’Egypte et rachète la part des actions détenues par le vice-roi. Avec désormais 44 % des actions de la Compagnie du canal de Suez, le Royaume-Uni en devient le principal actionnaire, tandis que les 56 % de parts restantes sont aux mains de divers actionnaires, en majorité des petits porteurs français. Les Anglais prennent pour prétexte la situation révolutionnaire qui règne au Caire pour occuper le pays, en 1882. Français et Anglais resteront côte à côté par défaut. En 1904, dans le cadre de l’Entente cordiale, la France reconnaît la suprématie des Anglais en Egypte. Sous diverses formes, le Royaume-Uni sera hégémonique en Egypte jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale. C’est l’époque des voyages au long cours dont le canal de Suez est un passage mythique. Tandis que, pour les Egyptiens, il devient le symbole du colonialisme contre lequel ils luttent.

En 1952, la dynastie fondée par Mohamed Ali est renversée par le coup d’Etat des Officiers libres et en 1956, le président Gamal Abdel Nasser annonce la nationalisation du canal. Au terme d’un discours de deux heures et quarante-cinq minutes ponctué par un grand éclat de rire, le Raïs annonce la nationalisation, ce 26 juillet 1956. Alors que les bourses occidentales sont closes, Nasser précise que les porteurs d’actions seront remboursés au cours de clôture de la Bourse de Paris. « Nous ne permettrons pas, martèle Nasser, désignant la Compagnie du canal, que le canal de Suez soit un Etat dans l’Etat. » A l’annonce d’un mot de passe répété à trois reprises dans le discours de Nasser, comme convenu depuis la veille, les installations du canal sont prises d’assaut par des plénipotentiaires égyptiens. L’administrateur et les navigateurs français de la Compagnie du canal sont informés que désormais ils recevront leurs ordres de l’administration égyptienne et ils sont invités à poursuivre la navigation comme à l’accoutumée, dans les mêmes conditions contractuelles. C’est la fin d’une certaine Egypte cosmopolite, depuis la fin du XIXe. Bientôt, c’est l’ensemble du pays qui communie dans l’allégresse, de Suez à Alexandrie, en passant par Le Caire. Officier durant la guerre israélo-arabe de 1948-1949, le Raïs n’a pas oublié l’humiliation de la domination britannique. En parlant à son peuple, il vise juste et sauve l’honneur national. Et avec ce coup d’estoc aux intérêts étrangers, il affirme la véritable indépendance politique et économique de son pays.  C’est au tour des Occidentaux de subir de plein fouet l’annonce. 

La réalité immédiate, c’est une crise internationale. Le Royaume-Uni se sent menacé dans ses relations commerciales avec l’Extrême-Orient et dans son approvisionnement en pétrole. La France soupçonne le fondateur du panarabisme de soutenir la rébellion algérienne. Israël craint l’interdiction pour ses navires d’emprunter le canal de Suez. Conformément à l’alliance secrète actée par le protocole de Sèvres par ces trois pays, l’opération Kadesh est lancée. L’armée israélienne envahit la bande de Gaza et le Sinaï égyptien avant d’atteindre la zone du canal, le matin du 29 octobre 1956. Le lendemain, le 30 octobre, la France et le Royaume-Uni bombardent l’Egypte et un corps-expéditionnaire franco-britannique débarque à Suez. Mais sous la pression de l’URSS et des Etats-Unis, soucieux de préserver l’équilibre du nouvel ordre mondial, les forces de cette coalition capitulent sous la contrainte. Et, le 6 novembre, Israël doit se retirer sur la ligne d’armistice de 1949. Le 13 novembre, Nasser n’hésite pas à couler des bateaux pour entraver la circulation des Anglais et des Français dans le canal. L’emploi de la manière forte finira par payer. Après plusieurs guerres qui le paralysent, le canal de Suez est aujourd’hui l’une des premières sources de revenus du pays. Les travaux gigantesques effectués entre 2014 et 2015 doublent sa capacité. Autour de lui, se développe une zone industrielle qui sera un des principaux pôles d’activité de l’Egypte du futur.

 

 

L’Inca et le Conquistador – Musée du quai Branly

« L’Inca et le Conquistador », Musée du Quai Branly, 23 juin – 20 septembre 2015

Du 23 juin au 20 septembre 2015, le musée du quai Branly a consacré son exposition temporaire à l’art inca, à travers la thématique originale de la chute et la conquête de l’empire inca, au milieu du XVIe siècle. J’ai eu le loisir de la découvrir récemment, et bien que devant reconnaître être d’ordinaire, peu réceptif, toutes proportions gardées, disons aux arts premiers, en général, et beaucoup plus à tout ce qui relève de l’Antiquité (Egypte ancienne, Grèce, etc.), je dois avouer mon mea-culpa et mon agréable surprise, face à l’esthétique et l’intérêt réel de certaines pièces exposées, rarissimes et relevant d’un artisanat assez fin et élaboré. Le parcours suit un fil rouge.

Ainsi, à travers les portraits de l’Inca Atahualpa et du conquistador Francisco Pizarro, l’exposition – de grande qualité – retrace les moments-clés de la conquête de l’empire Inca et met en scène la déroute de deux mondes, à l’orée de leur destin. Dans les années 1520, l’empire espagnol de Charles Quint, assoiffé d’or et de conquêtes, poursuit son exploration de l’océan Pacifique et du littoral sud-américain entamée une décennie plus tôt, avec déjà la conquête de l’actuel Mexique et la chute de l’empire aztèque. Au même moment côté amérindien, le plus grand empire inca jamais connu – Tawantinsuyu, « l’empire des quatre quartiers » – mène son expansion sous le règne de Huayna Capac. A la mort de ce dernier, une crise dynastique porte au pouvoir son fil Atahualpa, coïncidant avec l’arrivée sur le territoire péruvien de l’espagnol Francisco Pizarro et de ses conquistadores.

Autour des récits espagnols et indigènes de la conquête, illustrant les parcours parallèles puis l’affrontement de ses deux protagonistes, l’exposition retrace les moments-clés de l’histoire du continent sud-américain. Présentés sous forme de dialogue, les objets incas et hispaniques, les peintures, cartes et gravures d’époque mettent l’accent sur la confrontation de deux mondes radicalement opposés, engagés dans une profonde révolution politique, économique, culturelle et religieuse.

A ce titre, l’exposition est construite sur le plan de son parcours, en quatre sections, chaque section intégrant un nombre varié d’objets. Les deux premières sections concentrent la majeure partie des objets. La première partie met en scène les deux camps adverses et leur chef respectif, la deuxième section donne corps à la rencontre avec les Espagnols, avec des objets phares comme le siège en bois, ainsi qu’aux symbole véhiculés sur cette rencontre : la bible d’un côté, les rituels de boisson de l’autre. Puis suivent la capture et la rançon d’Atahulapa. La troisième section, moins riche en objets, intègre plusieurs multimédia : sur la ville de Cuzco, sur l’assassinat de Pizarro et sur le vol et le transport du corps d’Atahualpa dans sa terre natale. En guise de conclusion, la quatrième partie ouvre sur la suite de la conquête. Une exposition passionnante, maintenant logiquement terminée, mais peut-être en prolongation, outre l’exposition permanente qui est également de grande qualité.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Le Moulin à Caffé 22, rue de Caumartin, Paris IXe EXPOSITION PHOTO « Répétitions » Septembre 2015

Nicolas Faugère, photographe

 

Chaque photographie est limitée à cinq tirages numérotés, et signés au dos.

Prix de la photographie : 90€

Contacts du photographe :

Tél : [phone] Courriel : [e-mail]

Nicolas Faugère, photographe de l’intime

 

Voilà près de trente ans que Nicolas Faugère a fait de la photographie une passion qu’il pratique en esthète. Photographe de l’intime, il se définit comme « portraitiste » et aime à saisir les instants privilégiés que le hasard propose, à fixer ces visages qui, un moment, sous une lumière nouvelle, révèlent l’humanité la plus naïve.

Né à Bordeaux en 1967, Nicolas Faugère, obtient une licence d’Etudes cinématographiques à l’université de Paris VIII, après avoir étudié à l’Institut supérieur d’études cinématographiques (Paris) et à l’Institut des arts de diffusion (Belgique). Dans le même temps, ses reportages l’entraînent aussi bien en Asie qu’en Afrique – au Népal en 1989, au Zaïre en 1992 où il répondait à une commande de l’UNICEF. De 1995 à 2015, il organise cinq expositions à Paris, et, dévoile, en 2014, à la Galerie « Arrêt sur l’Image » de Bordeaux, vingt-et-une photographies appartenant à la même série que propose, aujourd’hui, sa dernière exposition.

« Répétitions » présente ainsi deux séries de dix et cinq photos en noir et blanc, prises, avec un appareil photo argentique (objectif de 50 millimètres) au cœur de la Comédie française en 2000 et du Centre Pompidou en 1997. Les dix photographies du Centre Pompidou montrent, tour à tour, trois danseuses évoluant sur le plateau de la Grande salle de spectacle du sous-sol. Prises sur le vif, les artistes sur scène nous apparaissent proches ou évanescentes, dans un décor minimaliste où leurs gestes dessinent de grandes ailes lumineuses avant de fondre dans le flou. Les photographies sont ici stylisées grâce au temps de pose long (1/15e ou 1/30e) et à la pellicule sensible utilisée (100 ASA). Les cinq photographies de la Comédie française, quant à elles, nous donnent à voir une répétition informelle et privée de L’Ecole des femmes, mis en scène en avril 2000 par Eric Vignier. Prises secrètement depuis le balcon du théâtre, elles montrent les acteurs de loin sur le plateau du Français cerné de pénombre.

 

Ce sont les vues d’un observateur privilégié et clandestin que Nicolas Faugère propose ici : c’est alors qu’il occupait un poste d’éclairagiste au Centre Pompidou, puis d’électricien de plateau à la Comédie française, que le hasard lui a donné de prendre ces clichés de l’intérieur. A la Comédie française, Nicolas Faugère surprend, appareil photo en main, les acteurs dans leur travail de répétition ; et c’est de la même façon qu’il s’est glissé, au Centre Pompidou, dans un groupe de photographes professionnels qui venaient assister à la représentation de danse contemporaine qui leur était réservée. Ainsi, il pose, avec « Répétitions », un regard singulier sur l’intimité de deux salles prestigieuses qu’il a fréquentées tous les jours ; et ses photographies ont gardé, pour certaines d’entre elles, cette trace d’urgence et d’indiscrétion qui les rend insolites. « A la Comédie française, rien n’était prévu, explique-t-il, mais j’avais toujours mon appareil photo avec moi ». Il pousse la porte du balcon, avance dans le noir, voit en contrebas les acteurs évoluer, et emporte avec lui ce que les spectateurs n’ont pas le droit de voir.

Aujourd’hui, Nicolas Faugère est le régisseur de la Comédie Caumartin à Paris. Il se souvient de l’insouciance parfois indiscrète avec laquelle il prenait portraits et photos des gens dans la rue ou lors de ses voyages. Sa passion est restée intacte, nous confie-t-il, mais, avec le recul, le côté voyeuriste du geste photographique le dérange davantage. Mais, c’est pourtant cette audace, toute naïve ou intrusive qu’elle est peut-être, qui lui permet de lever, pour nous, le voile des coulisses d’un théâtre et d’un musée célèbres dans le monde.

 

                                                                                                                                         Maxence Quillon

« La Religieuse » de Guillaume Nicloux

« La Religieuse », c’est le dernier film de Guillaume Nicloux, adaptation cinématographique du célèbre roman-mémoires achevé vers 1780 par Denis Diderot, et publié à titre posthume, en 1796.

Au XVIIIe siècle, une jeune fille nommée Suzanne Simonin est contrainte par ses parents de prononcer ses voeux au terme de son noviciat. En effet, pour de prétendues raisons financières, ceux-ci ont préféré enfermer leur fille au couvent. C’est en réalité parce qu’elle est une enfant illégitime et que sa mère espère ainsi expier sa faute de jeunesse. C’est dans la communauté des clarisses de Longchamp qu’elle rencontre la supérieure de Moni. Celle-ci, une mystique, se lie d’amitié avec la jeune fille avant de mourir. La période de bonheur et de plénitude s’achève pour l’héroïne avec l’arrivée d’une nouvelle supérieur : Sainte-Christine. Au courant que Suzanne désire rompre ses voeux et que pour se faire, elle a intenté un procès à la communauté, la supérieure opère un véritable harcèlement moral et physique sur Suzanne. L’infortunée subit de l’ensemble de la communauté, à l’instigation de la supérieure, une multitude d’humiliations physiques et morales.

En perdant son procès, Suzanne est condamnée à rester au couvent. Cependant son avocat, Maître Manouri, touché par sa détresse, obtient son transfert au couvent Saint-Eutrope. Au terme de son calvaire, Suzanne pardonne à ses bourreaux tout en continuant à poursuivre ses réflexions éminemment subversives sur le bien-fondé des cloîtres et de l’univers conventuel. Son arrivée dans la communauté de Saint-Eutrope marque le début de l’épisode le plus fameux de « La Religieuse ». Cette période est caractérisée par l’entreprise de séduction de la supérieure à son égard. Celle-ci sombre dans la folie devant l’indifférence et l’innocence de la chaste Suzanne. Consciente de la dangerosité de ses désirs pervers qu’elle ne peut refouler, elle se livre aux macérations et au jeûne avant de mourir démente. Incapable de rester plus longtemps cloîtrée, Suzanne réussit à s’enfuir du couvent. Dans une conclusion à peine esquissée, l’auteur nous fait comprendre que Suzanne dans la clandestinité attend l’aide du marquis de Croismare et vit dans la peur d’être reprise.

Diderot fait ainsi le procès des institutions religieuses coercitives  - dans le contexte de l’époque -, contraires à la véritable religion, le monde clos entraînant ainsi la dégradation de la nature humaine. Oisiveté, inutilité sociale, promiscuité plongent peu à peu les reclus dans les rêveries morbides ou mystiques, puis dans la folie et les mènent parfois au suicide. Oeuvre anticléricale par excellence, « La Religieuse » se veut telle une ode à la liberté de choisir son destin. L’aliénation religieuse créée par l’univers conventuel y est dénoncée de manière polémique. Diderot prête sa voix et ses idées sur le couvent à Suzanne, qui, contrairement à l’auteur, est une croyante convaincue. Ce sujet aura ainsi inspiré deux cinéastes, Jacques Rivette, en 1966, et aujourd’hui Guillaume Nicloux, au travers de deux films passionnants. Lorsqu’au milieu des années 60, Jacques Rivette réalise son deuxième long métrage, « Suzanne Simonin, la religieuse » de Diderot, c’est le scandale lors de sa sortie, si bien que la programmation officielle en fut repoussée jusqu’en 1967. De son côté, Jacques Rivette a toujours affirmé qu’il n’était pas tant intéressé par la provocation en soi que par un questionnement légitime sur l’enfermement volontaire lié au couvent. En cela, le film de Jacques Rivette rejoint celui de Guillaume Nicloux, dont c’est tout le propos, qui a voulu faire de son adaptation du texte de Diderot une oeuvre moins anticléricale qu’une « ode à la liberté ». La structure des deux films reste relativement fidèle au récit de Diderot. L’injustice de cet enfermement involontaire est vécue différemment chez les deux héroïnes, des deux adaptations.

Chez Rivette, le personnage de Suzanne Simonin (incarnée par Anna Karina) semble, comme chez Diderot, moins farouchement rebelle que chez Nicloux. Pauline Etienne, elle, semble tenir tête plus ouvertement à l’institution. Ainsi, son regard, aussi doux soit-il, trahit-il en permanence cette détermination. Sur le plan des mises en scène respectives, celle de Jacques Rivette trahit son sens de la théâtralité, installant son récit dans une atmosphère anxiogène, alimentée par des éclairages tranchés et une maîtrise du son. Chez Nicloux, c’est au contraire une nature très graphique qu’exalte le réalisateur. Les deux réalisateurs ont en commun d’utiliser de nombreux éléments rappelant la symbolique de l’enfermement, des grilles et autres garde-fous de fonte, recadrant l’image en permanence. Mais les deux films se dégagent d’emblée du péril du film classique en costumes. L’adaptation de Rivette apparaît à l’époque, même comme une oeuvre manifeste dans la lignée de la Nouvelle Vague. « Ce film n’attaque pas les religieuses, expliquera le réalisateur, il n’attaque même pas la religion. Il attaque une certaine société qui est celle du XVIIIe siècle, il s’attaque à un certain état de fait qui est, en principe, aujourd’hui totalement dépassé ». Guillaume Nicloux s’inscrit également dans l’universalité du propos de Diderot. Malgré une fin différente de celle de Rivette, où Suzanne finit par mettre fin à ses jours, il s’agit, ici, avant tout de la lutte d’une jeune femme face à l’autorité, une influence familiale et d’un milieu social, le refus de se résigner.

                                                                                                                                      J. D.