Néandertal, l’expo – Musée de l’homme

Néandertal, l’expo, Musée de l’homme, 28 Mars 2018 – 7 Janvier 2019

Depuis sa découverte, en 1856, dans la vallée (thal) de Neander en Allemagne (d’où son nom), l’Homme de Néandertal fascine autant qu’il intrigue. Grâce aux grandes découvertes archéologiques et paléoanthropologiques récentes, et les nombreuses productions artistiques et populaires réalisées depuis le milieu du XIX^e siècle, cette passionnante exposition riche et interactive dresse le portrait d’un cousin, source de nombreux fantasmes véhiculés par un imaginaire collectif fertile.

Au fil d’un parcours immersif, le public est invité à découvrir ses comportements à travers des objets, etc., issus des collections du Muséum et de prêts de grandes institutions françaises et européennes, rarement exposés au public, voire jamais présentés en France. Espèce éteinte du genre Homo, l’homme de Néandertal a vécu en Europe, au Moyen-Orient et en Asie centrale, jusqu’à 35 000 ans avant notre ère. Selon une étude génétique publiée en 2016, il partage un ancêtre commun avec l’homme de Denisova (environ 450 000 ans avant notre ère). Depuis sa découverte, son statut a varié. L’homme de Néandertal fut un temps considéré comme une sous-espèce d’Homo Sapiens. Depuis le séquençage de son ADN réalisé en 2006 et publié en 2010, on a démontré un flux de gênes opéré entre l’homme de Néandertal et l’homme moderne d’Asie et du Proche-Orient, acquis par hybridation lors de leur probable sortie d’Afrique, et leur rencontre au Moyen-Orient. Il a pu ainsi être déterminé que l’homme moderne a de 0,8 à 2,5 % de gênes néandertaliens en lui et dans des proportions graduelles sensiblement plus élevées au sein des populations non-africaines (européenne, moyen-orientale ou asiatique). Très proche physiquement de l’homo sapiens (ou homme moderne), l’homme de Néandertal se caractérise par sa culture matérielle appelée Moustérien. Après une difficile reconnaissance scientifique, l’homme de Néandertal a longtemps pâti d’un jugement négatif par rapport à l’homo Sapiens, considéré dans l’imagerie populaire comme un être simiesque, fruste, laid et attardé. Les progrès de l’archéologie et de la paléonthropologie depuis les années 1960 ont en fait révélé une espèce d’un certain développement culturel.

L’homme de Néandertal était physiquement plus robuste et plus trapu que l’homo Sapiens en raison de son développement dans un environnement plus froid. Il avait un cerveau un peu plus volumineux en moyenne, mais avec un coefficient d’encéphalisation légèrement moindre. De nombreux points restent encore à élucider, comme son ascendance précise ainsi que la date et les causes exactes de son extinction après plus de 400 000 ans d’existence !… Certains outils découverts à Gibraltar et attribués aux Néandertaliens pourraient dater de 28 000 ans avant notre ère. Soit à l’époque de l’homme de Cro-magnon (expression renvoyant au site de sa découverte en Dordogne aux Eyzies-de-Tayac, ayant longtemps désigné tous les représentants de l’espèce Homo Sapiens trouvés en Europe au Paléothique supérieur entre 43 000 et 12 000 ans avant notre ère) ou homo Sapiens. L’homo Sapiens (ou homme moderne) serait sorti d’Afrique entre 194 000 et 177 000 ans avant notre ère, peut-être d’une vaste région située entre l’Egypte et l’Ethiopie actuelles, selon toute vraisemblance, avant de se déplacer au Moyen-Orient et en Europe occidentale puis orientale (continentale et méditerranéenne), où il a donc croisé l’homme de Néandertal avant sa disparition, ayant ponctuellement cohabité avec lui (violemment et / ou pacifiquement, selon les cas…), pendant plusieurs milliers, voire dizaines de milliers d’années !…

À travers l’évolution du regard porté sur cette « autre humanité », l’exposition interroge notre perception de la différence et notre rapport à la notion d’espèce humaine. « Néandertal n’était ni supérieur, ni inférieur à l’homme moderne, il était différent. La hiérarchisation est contraire à la démarche scientifique. Rien n’est fixé ou linéaire, l’évolution humaine est buissonnante, tant d’un point de vue biologique que culturel ».

 

Les Hollandais à Paris – Le Petit Palais

Les Hollandais à Paris, Le Petit Palais, 6 Février – 13 Mai 2018

Entre 1789 et 1914, plus d’un millier d’artistes néerlandais séjournent à Paris, qui s’impose alors comme le creuset de la modernité. Certains s’y installent définitivement, comme Ary Scheffer, d’autres y passent quelques années décisives, c’est le cas de Vincent Van Gogh. Le Petit Palais explore en 115 oeuvres les fructueux échanges que ces peintres ont tissé avec les artistes installés dans la capitale, au travers cette exposition, contribuant ainsi au climat d’émulation hors normes qui régnait alors, organisée en collaboration avec le Van Gogh Museum d’Amsterdam et RKD (Institut néerlandais d’histoire de l’art de La Haye).

Parmi les peintres sélectionnés, certains sont bien connus du grand public : Kees van Dongen ou Piet Mondrian, bien que méconnus du point de vue de l’histoire de l’art. Sont exposés également des artistes peu ou pas connus en France, comme Jacob Maris qui a peint à Barbizon, ou George Hendrik Breitner, une icône aux Pays-Bas, Frederik Hendrik Kaemmerer, en revanche, étant une vraie découverte car il a été complètement oublié après sa mort. Dans le sillage des récentes expositions consacrées à Georges Desvallières, Albert Besnard ou Anders Zorn, le Petit Palais poursuit sa redécouverte des artistes du XIXe siècle. L’angle inédit choisi ici permet d’associer chaque peintre hollandais à un thème, le parcours débutant ainsi autour de Gérard Spaendonck et de la peinture florale et ensuite le romantisme, le paysage, le marché de l’art ou l’avant-garde. Le parcours s’achève sur les premières toiles cubistes de Piet Mondrian. Exposées en contrepoint, les toiles de David, Corot, Monet, Signac ou Braque démontrent combien les influences ont été fortes, certains diront mutuelles, mais de mon point de vue, et sans chauvinisme de ma part, plutôt objectivement à même de démontrer la forte influence de la peinture française à cette époque, sur un créneau large allant du XIXe au début du XXe. Paris s’impose comme la capitale des arts ; là où, pour le peintre Gerard Bilders, « brûle le flambeau de l’art moderne ». La part belle est faite également à Jongkind, Edouard Manet le qualifiant de « père du paysage moderne ». Il a énormément peint la capitale en travaux, des années 1850 à 1880, sous forme d’instantanés, dévoilant des artères parfois disparues suite à différents percements haussmanniens.

Jongkind a longtemps vécu dans des quartiers parisiens populaires, particulièrement pourvus en cafés et brasseries, où il pouvait étancher sa soif. Si ses établissements eurent autant de succès au XIXe, c’est aussi parce qu’ils constituaient des lieux de sociabilité de premier plan. Les artistes eurent tôt fait d’établir leurs quartiers généraux dans les cafés, que ce soit à la Brasserie Andler (l’un des berceaux du réalisme), au Divan Le Peletier, au Café Guerbois ou à La Nouvelle Athènes (le rendez-vous des impressionnistes)… En Normandie, c’est notamment à la Ferme Saint-Siméon, une auberge conviviale située sur les hauteurs de Honfleur, que Jongkind put nouer de belles amitiés avec Camille Corot, Eugène Boudon ou Claude Monet. Son usage instinctif de la couleur en fera l’un des artificiers du fauvisme. Si dans la seconde moitié du XIXe siècle les cabarets et autres lieux de plaisirs nocturnes s’ouvrent dans les grandes villes d’Europe comme Amsterdam, ils connaissent à Paris un essor sidérant. 

L’épopée du canal de Suez – Institut du monde arabe

L’épopée du canal de Suez, Institut du monde arabe, 28 Mars – 5 Août 2018

« L’épopée du canal de Suez », c’est la dernière passionnante exposition en cours, à l’Institut du Monde Arabe, à découvrir. Elle raconte quatre mille ans d’histoire : celle d’un isthme entre l’Asie et l’Afrique, celle du canal, au temps des pharaons d’abord, puis au siècle de la machine dans un pays en renaissance, à l’ombre des empires coloniaux, de la décision du percement du canal contemporain en 1869, jusqu’à sa nationalisation en 1956, suivi des deux conflits israélo-arabes. 

Au temps des pharaons, l’isthme de Suez était déjà parcouru par un canal qui aboutissait à la mer Rouge, comme nous le savons maintenant et tels ont pu l’établir les scientifiques français débarqués dans les bagages de Bonaparte, lors de l’expédition d’Egypte. Qui fut l’initiateur du projet ? A quelles fins était-il utilisé ? Etait-il navigable tout au long de l’année ? Le canal des pharaons partait de Suez pour bifurquer vers l’ouest et rejoindre un des bras du Nil, jusqu’à Zagazig. Son tracé reste relativement incertain malgré les descriptions des itinéraires et les vestiges archéologiques. Il aboutissait dans le golfe de Suez après une voie d’eau creusée dans la partie désertique de la région. Sésostris III fut le premier à avoir entrepris de le creuser. Une certaine activité continua après la conquête de l’Egypte par les Romains. Outre l’appétit des empereurs pour les grands travaux, les motifs étaient stratégiques et économiques. La navigation du Nil à la mer Rouge était difficile, rythmée par des contraintes saisonnières : crue annuelle du fleuve en juillet, régime des vents… Et l’entretien du canal, périodiquement ensablé, était une lourde charge. Quand le calife Amr entreprit la conquête de l’Egypte en 642, il fallut à nouveau désensabler le canal qui tomba définitivement en sommeil après une centaine d’années d’activité. Au XVIe siècle, les Vénitiens proposent au sultan Bajazet II de creuser à nouveau l’ancien canal des Egyptiens, sous l’initiative du marchand Francesco Teldi, en 1504, dont le pays conserve encore le contrôle de la Méditerranée occidentale, les Portugais ayant franchi le cap de Bonne-Espérance en 1498. La route de mer vers les Indes a été ouverte pour leur plus grand profit, le sultan ne percevant plus de taxes sur les épices, et Venise voyant son commerce partiellement péricliter. Mais pourtant le projet n’aboutira pas. C’est l’expédition de Bonaparte (1798) qui relance le projet. Mais Méhémet Ali hésite et cette hésitation reflète tout le dilemme des deux derniers siècles. 

Pour faire revivre cette lointaine province ottomane, il faut importer les techniques européennes et, en même temps, éviter d’éveiller les convoitises. Méhémet Ali sent le danger pour l’indépendance du pays d’une voie d’eau internationale. Lorsque Saïd Pacha accède au pouvoir en 1854, l’ayant connu adolescent, du temps où il était consul de France, Ferdinand de Lesseps se précipite en Egypte pour lui présenter le projet sur lequel il travaille depuis des années. Les deux hommes décident, ensemble, de changer la carte du monde. Pourtant, ils ne pèsent pas bien lourd. L’un est un diplomate sur la touche, l’autre n’est que le gouverneur d’une province de l’Empire ottoman. Le sultan Abdulmecit n’y voit que des inconvénients, notamment en terme de perte d’influence pour Istanbul. Les Anglais, eux, sont directement intéressés par l’isthme de Suez comme route des Indes. Mais ils ne songent pas à un canal, leurs efforts portent sur le développement de moyens terrestres, en attendant le chemin de fer qui reliera Alexandrie à Suez. Craignant une installation des Français en Egypte, ils ne reculent devant aucun argument pour s’y opposer. Le projet est irréalisable sur le plan technique et son existence est menacée – même une fois réalisé – par les dépôts de sable, nécessitant un entretien au coût faramineux, selon eux. Plus tard, Benjamin Disraeli, successeur de Palmerston, comprendra que puisque le canal existe, mieux vaut contrôler le pays tout entier. Et en dépit de la réticence de la Sublime Porte et de l’opposition anglaise, de 1855 à 1869, on passe de la conception à la réalisation du canal de Suez contemporain. 

Faisant le pari du progrès, en 1859, Saïd autorise ainsi Ferdinand de Lesseps à lancer les travaux, lui accordant la concession du canal. Outre l’édification de la voie navigable, ayant nécessité l’évacuation de près de 75 millions de kilomètres de mètres cubes de déblais, le chantier a nécessité de relever d’immenses défis. La construction du canal de Suez est un tour de force technique marquant une étape fondamentale dans l’histoire des travaux publics. Dès 1859, 25 000 ouvriers égyptiens sont engagés sous le régime de la corvée, et mis à la disposition de la Compagnie universelle du canal de Suez. On estime que 1,5 millions d’ouvriers égyptiens oeuvrèrent à la création du canal de Suez et ce qui est contesté, que 125 000 d’entre eux sont mort sur le chantier, principalement du choléra. Leurs principaux outils sont alors la pelle et la pioche. La suppression de ce régime de la corvée en 1863 entraîna l’arrêt des travaux et le chantier allait dès lors faire l’objet d’une profonde réorganisation, se traduisant par le recours aux machines et à la vapeur. Alors que les machines à vapeur étaient restées plutôt à la marge des travaux publics jusqu’aux années 1850, le percement du canal de Suez allait durablement consacrer leur utilité. Son successeur Ismaïl accélère la course au développement. Il dit : « Mon pays n’est plus en Afrique, il est en Europe ». Mais, conscient de la menace, il dit aussi : « Je veux que le canal soit à l’Egypte et non pas l’Egypte au canal. »  

Le 17 novembre 1869, c’est l’inauguration du canal, après 6 années de travaux. Long de 161, 15 kilomètres, il est ouvert à la navigation en grande pompe, le monde ayant alors les yeux tournés vers l’Egypte, l’événement rassemblant une foule en liesse venue applaudir cette réalisation hors normes et les hôtes de choix conviés pour l’occasion. Ferdinand de Lesseps négocie un accord avec le conseil d’administration de la chambre de commerce de Londres. Pour les Anglais, il ne s’agit plus de s’opposer au canal, mais de le placer sous leur direction. En 1875, l’Etat britannique profite de la banqueroute de l’Egypte et rachète la part des actions détenues par le vice-roi. Avec désormais 44 % des actions de la Compagnie du canal de Suez, le Royaume-Uni en devient le principal actionnaire, tandis que les 56 % de parts restantes sont aux mains de divers actionnaires, en majorité des petits porteurs français. Les Anglais prennent pour prétexte la situation révolutionnaire qui règne au Caire pour occuper le pays, en 1882. Français et Anglais resteront côte à côté par défaut. En 1904, dans le cadre de l’Entente cordiale, la France reconnaît la suprématie des Anglais en Egypte. Sous diverses formes, le Royaume-Uni sera hégémonique en Egypte jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale. C’est l’époque des voyages au long cours dont le canal de Suez est un passage mythique. Tandis que, pour les Egyptiens, il devient le symbole du colonialisme contre lequel ils luttent.

En 1952, la dynastie fondée par Mohamed Ali est renversée par le coup d’Etat des Officiers libres et en 1956, le président Gamal Abdel Nasser annonce la nationalisation du canal. Au terme d’un discours de deux heures et quarante-cinq minutes ponctué par un grand éclat de rire, le Raïs annonce la nationalisation, ce 26 juillet 1956. Alors que les bourses occidentales sont closes, Nasser précise que les porteurs d’actions seront remboursés au cours de clôture de la Bourse de Paris. « Nous ne permettrons pas, martèle Nasser, désignant la Compagnie du canal, que le canal de Suez soit un Etat dans l’Etat. » A l’annonce d’un mot de passe répété à trois reprises dans le discours de Nasser, comme convenu depuis la veille, les installations du canal sont prises d’assaut par des plénipotentiaires égyptiens. L’administrateur et les navigateurs français de la Compagnie du canal sont informés que désormais ils recevront leurs ordres de l’administration égyptienne et ils sont invités à poursuivre la navigation comme à l’accoutumée, dans les mêmes conditions contractuelles. C’est la fin d’une certaine Egypte cosmopolite, depuis la fin du XIXe. Bientôt, c’est l’ensemble du pays qui communie dans l’allégresse, de Suez à Alexandrie, en passant par Le Caire. Officier durant la guerre israélo-arabe de 1948-1949, le Raïs n’a pas oublié l’humiliation de la domination britannique. En parlant à son peuple, il vise juste et sauve l’honneur national. Et avec ce coup d’estoc aux intérêts étrangers, il affirme la véritable indépendance politique et économique de son pays.  C’est au tour des Occidentaux de subir de plein fouet l’annonce. 

La réalité immédiate, c’est une crise internationale. Le Royaume-Uni se sent menacé dans ses relations commerciales avec l’Extrême-Orient et dans son approvisionnement en pétrole. La France soupçonne le fondateur du panarabisme de soutenir la rébellion algérienne. Israël craint l’interdiction pour ses navires d’emprunter le canal de Suez. Conformément à l’alliance secrète actée par le protocole de Sèvres par ces trois pays, l’opération Kadesh est lancée. L’armée israélienne envahit la bande de Gaza et le Sinaï égyptien avant d’atteindre la zone du canal, le matin du 29 octobre 1956. Le lendemain, le 30 octobre, la France et le Royaume-Uni bombardent l’Egypte et un corps-expéditionnaire franco-britannique débarque à Suez. Mais sous la pression de l’URSS et des Etats-Unis, soucieux de préserver l’équilibre du nouvel ordre mondial, les forces de cette coalition capitulent sous la contrainte. Et, le 6 novembre, Israël doit se retirer sur la ligne d’armistice de 1949. Le 13 novembre, Nasser n’hésite pas à couler des bateaux pour entraver la circulation des Anglais et des Français dans le canal. L’emploi de la manière forte finira par payer. Après plusieurs guerres qui le paralysent, le canal de Suez est aujourd’hui l’une des premières sources de revenus du pays. Les travaux gigantesques effectués entre 2014 et 2015 doublent sa capacité. Autour de lui, se développe une zone industrielle qui sera un des principaux pôles d’activité de l’Egypte du futur.

 

 

L’Inca et le Conquistador – Musée du quai Branly

« L’Inca et le Conquistador », Musée du Quai Branly, 23 juin – 20 septembre 2015

Du 23 juin au 20 septembre 2015, le musée du quai Branly a consacré son exposition temporaire à l’art inca, à travers la thématique originale de la chute et la conquête de l’empire inca, au milieu du XVIe siècle. J’ai eu le loisir de la découvrir récemment, et bien que devant reconnaître être d’ordinaire, peu réceptif, toutes proportions gardées, disons aux arts premiers, en général, et beaucoup plus à tout ce qui relève de l’Antiquité (Egypte ancienne, Grèce, etc.), je dois avouer mon mea-culpa et mon agréable surprise, face à l’esthétique et l’intérêt réel de certaines pièces exposées, rarissimes et relevant d’un artisanat assez fin et élaboré. Le parcours suit un fil rouge.

Ainsi, à travers les portraits de l’Inca Atahualpa et du conquistador Francisco Pizarro, l’exposition – de grande qualité – retrace les moments-clés de la conquête de l’empire Inca et met en scène la déroute de deux mondes, à l’orée de leur destin. Dans les années 1520, l’empire espagnol de Charles Quint, assoiffé d’or et de conquêtes, poursuit son exploration de l’océan Pacifique et du littoral sud-américain entamée une décennie plus tôt, avec déjà la conquête de l’actuel Mexique et la chute de l’empire aztèque. Au même moment côté amérindien, le plus grand empire inca jamais connu – Tawantinsuyu, « l’empire des quatre quartiers » – mène son expansion sous le règne de Huayna Capac. A la mort de ce dernier, une crise dynastique porte au pouvoir son fil Atahualpa, coïncidant avec l’arrivée sur le territoire péruvien de l’espagnol Francisco Pizarro et de ses conquistadores.

Autour des récits espagnols et indigènes de la conquête, illustrant les parcours parallèles puis l’affrontement de ses deux protagonistes, l’exposition retrace les moments-clés de l’histoire du continent sud-américain. Présentés sous forme de dialogue, les objets incas et hispaniques, les peintures, cartes et gravures d’époque mettent l’accent sur la confrontation de deux mondes radicalement opposés, engagés dans une profonde révolution politique, économique, culturelle et religieuse.

A ce titre, l’exposition est construite sur le plan de son parcours, en quatre sections, chaque section intégrant un nombre varié d’objets. Les deux premières sections concentrent la majeure partie des objets. La première partie met en scène les deux camps adverses et leur chef respectif, la deuxième section donne corps à la rencontre avec les Espagnols, avec des objets phares comme le siège en bois, ainsi qu’aux symbole véhiculés sur cette rencontre : la bible d’un côté, les rituels de boisson de l’autre. Puis suivent la capture et la rançon d’Atahulapa. La troisième section, moins riche en objets, intègre plusieurs multimédia : sur la ville de Cuzco, sur l’assassinat de Pizarro et sur le vol et le transport du corps d’Atahualpa dans sa terre natale. En guise de conclusion, la quatrième partie ouvre sur la suite de la conquête. Une exposition passionnante, maintenant logiquement terminée, mais peut-être en prolongation, outre l’exposition permanente qui est également de grande qualité.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Le Moulin à Caffé 22, rue de Caumartin, Paris IXe EXPOSITION PHOTO « Répétitions » Septembre 2015

Nicolas Faugère, photographe

 

Chaque photographie est limitée à cinq tirages numérotés, et signés au dos.

Prix de la photographie : 90€

Contacts du photographe :

Tél : [phone] Courriel : [e-mail]

Nicolas Faugère, photographe de l’intime

 

Voilà près de trente ans que Nicolas Faugère a fait de la photographie une passion qu’il pratique en esthète. Photographe de l’intime, il se définit comme « portraitiste » et aime à saisir les instants privilégiés que le hasard propose, à fixer ces visages qui, un moment, sous une lumière nouvelle, révèlent l’humanité la plus naïve.

Né à Bordeaux en 1967, Nicolas Faugère, obtient une licence d’Etudes cinématographiques à l’université de Paris VIII, après avoir étudié à l’Institut supérieur d’études cinématographiques (Paris) et à l’Institut des arts de diffusion (Belgique). Dans le même temps, ses reportages l’entraînent aussi bien en Asie qu’en Afrique – au Népal en 1989, au Zaïre en 1992 où il répondait à une commande de l’UNICEF. De 1995 à 2015, il organise cinq expositions à Paris, et, dévoile, en 2014, à la Galerie « Arrêt sur l’Image » de Bordeaux, vingt-et-une photographies appartenant à la même série que propose, aujourd’hui, sa dernière exposition.

« Répétitions » présente ainsi deux séries de dix et cinq photos en noir et blanc, prises, avec un appareil photo argentique (objectif de 50 millimètres) au cœur de la Comédie française en 2000 et du Centre Pompidou en 1997. Les dix photographies du Centre Pompidou montrent, tour à tour, trois danseuses évoluant sur le plateau de la Grande salle de spectacle du sous-sol. Prises sur le vif, les artistes sur scène nous apparaissent proches ou évanescentes, dans un décor minimaliste où leurs gestes dessinent de grandes ailes lumineuses avant de fondre dans le flou. Les photographies sont ici stylisées grâce au temps de pose long (1/15e ou 1/30e) et à la pellicule sensible utilisée (100 ASA). Les cinq photographies de la Comédie française, quant à elles, nous donnent à voir une répétition informelle et privée de L’Ecole des femmes, mis en scène en avril 2000 par Eric Vignier. Prises secrètement depuis le balcon du théâtre, elles montrent les acteurs de loin sur le plateau du Français cerné de pénombre.

 

Ce sont les vues d’un observateur privilégié et clandestin que Nicolas Faugère propose ici : c’est alors qu’il occupait un poste d’éclairagiste au Centre Pompidou, puis d’électricien de plateau à la Comédie française, que le hasard lui a donné de prendre ces clichés de l’intérieur. A la Comédie française, Nicolas Faugère surprend, appareil photo en main, les acteurs dans leur travail de répétition ; et c’est de la même façon qu’il s’est glissé, au Centre Pompidou, dans un groupe de photographes professionnels qui venaient assister à la représentation de danse contemporaine qui leur était réservée. Ainsi, il pose, avec « Répétitions », un regard singulier sur l’intimité de deux salles prestigieuses qu’il a fréquentées tous les jours ; et ses photographies ont gardé, pour certaines d’entre elles, cette trace d’urgence et d’indiscrétion qui les rend insolites. « A la Comédie française, rien n’était prévu, explique-t-il, mais j’avais toujours mon appareil photo avec moi ». Il pousse la porte du balcon, avance dans le noir, voit en contrebas les acteurs évoluer, et emporte avec lui ce que les spectateurs n’ont pas le droit de voir.

Aujourd’hui, Nicolas Faugère est le régisseur de la Comédie Caumartin à Paris. Il se souvient de l’insouciance parfois indiscrète avec laquelle il prenait portraits et photos des gens dans la rue ou lors de ses voyages. Sa passion est restée intacte, nous confie-t-il, mais, avec le recul, le côté voyeuriste du geste photographique le dérange davantage. Mais, c’est pourtant cette audace, toute naïve ou intrusive qu’elle est peut-être, qui lui permet de lever, pour nous, le voile des coulisses d’un théâtre et d’un musée célèbres dans le monde.

 

                                                                                                                                         Maxence Quillon

« La Religieuse » de Guillaume Nicloux

« La Religieuse », c’est le dernier film de Guillaume Nicloux, adaptation cinématographique du célèbre roman-mémoires achevé vers 1780 par Denis Diderot, et publié à titre posthume, en 1796.

Au XVIIIe siècle, une jeune fille nommée Suzanne Simonin est contrainte par ses parents de prononcer ses voeux au terme de son noviciat. En effet, pour de prétendues raisons financières, ceux-ci ont préféré enfermer leur fille au couvent. C’est en réalité parce qu’elle est une enfant illégitime et que sa mère espère ainsi expier sa faute de jeunesse. C’est dans la communauté des clarisses de Longchamp qu’elle rencontre la supérieure de Moni. Celle-ci, une mystique, se lie d’amitié avec la jeune fille avant de mourir. La période de bonheur et de plénitude s’achève pour l’héroïne avec l’arrivée d’une nouvelle supérieur : Sainte-Christine. Au courant que Suzanne désire rompre ses voeux et que pour se faire, elle a intenté un procès à la communauté, la supérieure opère un véritable harcèlement moral et physique sur Suzanne. L’infortunée subit de l’ensemble de la communauté, à l’instigation de la supérieure, une multitude d’humiliations physiques et morales.

En perdant son procès, Suzanne est condamnée à rester au couvent. Cependant son avocat, Maître Manouri, touché par sa détresse, obtient son transfert au couvent Saint-Eutrope. Au terme de son calvaire, Suzanne pardonne à ses bourreaux tout en continuant à poursuivre ses réflexions éminemment subversives sur le bien-fondé des cloîtres et de l’univers conventuel. Son arrivée dans la communauté de Saint-Eutrope marque le début de l’épisode le plus fameux de « La Religieuse ». Cette période est caractérisée par l’entreprise de séduction de la supérieure à son égard. Celle-ci sombre dans la folie devant l’indifférence et l’innocence de la chaste Suzanne. Consciente de la dangerosité de ses désirs pervers qu’elle ne peut refouler, elle se livre aux macérations et au jeûne avant de mourir démente. Incapable de rester plus longtemps cloîtrée, Suzanne réussit à s’enfuir du couvent. Dans une conclusion à peine esquissée, l’auteur nous fait comprendre que Suzanne dans la clandestinité attend l’aide du marquis de Croismare et vit dans la peur d’être reprise.

Diderot fait ainsi le procès des institutions religieuses coercitives  - dans le contexte de l’époque -, contraires à la véritable religion, le monde clos entraînant ainsi la dégradation de la nature humaine. Oisiveté, inutilité sociale, promiscuité plongent peu à peu les reclus dans les rêveries morbides ou mystiques, puis dans la folie et les mènent parfois au suicide. Oeuvre anticléricale par excellence, « La Religieuse » se veut telle une ode à la liberté de choisir son destin. L’aliénation religieuse créée par l’univers conventuel y est dénoncée de manière polémique. Diderot prête sa voix et ses idées sur le couvent à Suzanne, qui, contrairement à l’auteur, est une croyante convaincue. Ce sujet aura ainsi inspiré deux cinéastes, Jacques Rivette, en 1966, et aujourd’hui Guillaume Nicloux, au travers de deux films passionnants. Lorsqu’au milieu des années 60, Jacques Rivette réalise son deuxième long métrage, « Suzanne Simonin, la religieuse » de Diderot, c’est le scandale lors de sa sortie, si bien que la programmation officielle en fut repoussée jusqu’en 1967. De son côté, Jacques Rivette a toujours affirmé qu’il n’était pas tant intéressé par la provocation en soi que par un questionnement légitime sur l’enfermement volontaire lié au couvent. En cela, le film de Jacques Rivette rejoint celui de Guillaume Nicloux, dont c’est tout le propos, qui a voulu faire de son adaptation du texte de Diderot une oeuvre moins anticléricale qu’une « ode à la liberté ». La structure des deux films reste relativement fidèle au récit de Diderot. L’injustice de cet enfermement involontaire est vécue différemment chez les deux héroïnes, des deux adaptations.

Chez Rivette, le personnage de Suzanne Simonin (incarnée par Anna Karina) semble, comme chez Diderot, moins farouchement rebelle que chez Nicloux. Pauline Etienne, elle, semble tenir tête plus ouvertement à l’institution. Ainsi, son regard, aussi doux soit-il, trahit-il en permanence cette détermination. Sur le plan des mises en scène respectives, celle de Jacques Rivette trahit son sens de la théâtralité, installant son récit dans une atmosphère anxiogène, alimentée par des éclairages tranchés et une maîtrise du son. Chez Nicloux, c’est au contraire une nature très graphique qu’exalte le réalisateur. Les deux réalisateurs ont en commun d’utiliser de nombreux éléments rappelant la symbolique de l’enfermement, des grilles et autres garde-fous de fonte, recadrant l’image en permanence. Mais les deux films se dégagent d’emblée du péril du film classique en costumes. L’adaptation de Rivette apparaît à l’époque, même comme une oeuvre manifeste dans la lignée de la Nouvelle Vague. « Ce film n’attaque pas les religieuses, expliquera le réalisateur, il n’attaque même pas la religion. Il attaque une certaine société qui est celle du XVIIIe siècle, il s’attaque à un certain état de fait qui est, en principe, aujourd’hui totalement dépassé ». Guillaume Nicloux s’inscrit également dans l’universalité du propos de Diderot. Malgré une fin différente de celle de Rivette, où Suzanne finit par mettre fin à ses jours, il s’agit, ici, avant tout de la lutte d’une jeune femme face à l’autorité, une influence familiale et d’un milieu social, le refus de se résigner.

                                                                                                                                      J. D.

« Gigi » de Colette

Colette, Gigi, Théâtre Daunou, 25 janvier – 30 juin 2013

« Gigi », c’est la dernière pièce à l’affiche au Théâtre Daunou, depuis le 25 janvier. Tirée d’une nouvelle écrite par Colette en 1944, année où elle fut admise à l’Académie Goncourt - seule femme au milieu des jurés hommes -, elle inspira divers cinéastes, connaîtra une adaptation en pièce en 1952 (avec Audrey Hepburn dans le rôle principal) et une autre en comédie musicale (livret d’Alan Jay Lerner et Frederick Loewe). En 2006, Caroline Huppert a adapté la nouvelle pour la télévision, « Mademoiselle Gigi ».

Gilberte (dite Gigi) est une jeune parisienne de quinze ans dont la mère, Andrée, célibataire et chanteuse à l’Opéra-Comique, a négligé l’éducation. C’est sa grand-mère, Inès, ancienne mondaine et la soeur de celle-ci, tante Alicia, qui l’ont prise en main. Bien que destinée à conquérir les coeurs, Gigi est aussi simple et franche qu’une enfant. Elle entretient des rapports de bonne camaraderie avec le fils d’un ancien soupirant d’Inès, Gaston Lachaille, directeur d’une fabrique de sucre et séducteur réputé. Mais, lorsque Gaston tombe amoureux d’elle, la maturité et l’esprit décidé de Gigi se révèlent. Elle refuse de n’être qu’une nouvelle conquête pour le jeune homme et repousse ses avances, au grand désespoir de sa famille. Jusqu’à ce que l’affection de Gigi pour Gaston reprenne le dessus et que celui-ci demande sa main.

Monter « Gigi » en 2013, c’est d’abord donné à entendre la langue concise et poétique de cet écrivain majeur du XXe siècle. « Au lieu de se marier déjà, il arrive que l’on se marie…enfin ! » Féministe de fait, elle raconte avec ce personnage de Gilberte, dite Gigi, jeune parisienne de quinze ans entourée de demi-mondaines, toute une époque où l’on formait des demi-mondaines, croqueuses de diamants pour le bon plaisir de leurs heureux « mécènes », des rentiers oisifs.  Délicieuse Gigi, fille et petite fille de cocotte, dont le destin est tout tracé mais qui, comme toutes les jeunes filles, va se révolter pour prendre une autre voie : celle contre toute attente, de l’Amour… La pièce renouvelle le genre du boulevard avec esprit et subtilité. Les actrices y sont pétillantes, surtout la grande-tante (Axelle Abbadie) chargée de l’éducation de la sauvageonne et de son entrée dans le Monde. Coline d’Inca - découverte dans « Plus belle la vie » -, se glisse plutôt bien, après Audrey Hepburn ou encore Leslie Caron au cinéma, dans le rôle de l’effrontée, comme Gaston - le comédien Yannick Debain, alias Philippe Daubigné dans le feuilleton « La Philo selon Philippe  » -, le « tonton » de cette si fraiche et  spontanée  jeune fille. La mise en scène et les décors, très classiques, laissent la vedette au texte qui penche du côté de Guitry ou d’Oscar Wilde.

                                                                                                                                                                                                                J. D.

Exposition « Mathurin Méheut » – Musée national de la Marine

« Mathurin Méheut », Musée national de la Marine, 27 février – 30 juin 2013

Du 27 février au 30 juin 2013, le musée national de la Marine consacre son exposition temporaire annuelle à Mathurin Méheut (1882, Lamballe - 1958, Paris), le plus populaire des artistes bretons du XXe siècle.

Etabli à Paris, l’artiste reste très attaché à la Bretagne qu’il sillonne inlassablement au fil de sa carrière et ses voyages. La mer a été l’une de ses premières sources d’inspiration. Nommé peintre de la Marine en 1921, ce grand voyageur a tout au long de sa vie collaboré avec le milieu maritime, à la fois comme dessinateur, illustrateur, décorateur, sculpteur et graveur. Sur 1 000 m2, des oeuvres variées - grands décors, études, dessins, croquis, livres illustrés -, proposent une lecture chronologique et thématique de ce talent aux mille facettes.

Quarante année après la première rétrospective dédiée à Mathurin Méheut, le musée de la Marine rend un nouvel hommage à ce grand peintre de la mer et des marins. A découvrir…

« La Conversation » de Jean d’Ormesson ; « Voyage au bout de la nuit » de Louis-Ferdinand Céline

Jean d’Ormesson, La Conversation, Théâtre Hébertot, 2 octobre 2012 – 30 avril 2013

« La Conversation », c’est la première pièce de Jean d’Ormession, actuellement en prolongation jusqu’au 30 avril 2013, au Théâtre Hébertot, à Paris (XVIIe), dans laquelle deux grands comédiens s’affrontent sur scène. Maxime d’Aboville, jeune talent déjà nominé, qui campe un Bonaparte aux gestes trempés de résolution, face à un Alain Pochet (Cambacérès) à l’écoute subtile et admirative, pour ainsi dire conquise.

Jean d’Ormesson prend ainsi le parti de raconter l’instant où Bonaparte, adulé par les Français qu’il a tirés de l’abîme, décide de devenir empereur. Une conversation imaginaire entre Bonaparte et son deuxième consul, Jean-Jacques Régis de Cambacérès, celui à qui il ne cache rien et demande tout, un soir de l’hiver 1803-1804, aux Tuileries. Au comble de la tension entre l’esprit révolutionnaire et l’avidité de puissance, le vainqueur d’Arcole tente de rallier son complice à ses convictions. Une seule volonté anime le héros républicain : bâtir sa légende de son vivant. L’empire, va-t-il démontrer avec éloquence, c’est la république qui monte sur le trône.

Les deux comédiens font résonner sur le plateau le souffle de cette épopée politique, délivrant une adaptation résolument inscrite dans la tradition du théâtre de verbe. A l’instar d’un Sacha Guitry, l’art du jeu théâtral se présente, ici, comme un art du plaidoyer servant les points de vues des personnages, et Jean d’Ormesson accomplit avec talent ses premiers pas d’auteur dramatique, dans la veine du « Souper » de Jean-Claude Brisville, sans se perdre dans le documentaire éducatif. Portée par une excellente interprétation, ainsi que par la mise en scène de Jean-Laurent Silvi, classique et élégante, cette pièce est captivante.

                                                                                                                                 J. D.

 

Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Théâtre de l’Oeuvre, 6 décembre 2012 – 24 mars 2013

Sur la scène du théâtre de l’Oeuvre, à Paris, Nicolas Massadau adapte le chef d’œuvre dérangeant de la littérature française publié en 1932, et Jean-François Balmer s’empare de la langue inventive de l’iconoclaste Céline, sous la houlette de Françoise Petit. Les temps forts du périple de Bardamu sont ainsi retracés, de son engagement en 1914 à l’exercice de son métier de médecin dans un dispensaire de banlieue, en passant par la découverte de New-York et son séjour en Afrique. 

Dans cette adaptation inspirée, Jean-François Balmer réussit ainsi une composition prodigieuse, prouvant ses talents de conteur. Dans le sillage du célèbre Fabrice Luchini, seul en scène, l’acteur suisse interprète le personnage de Bardamu en lui prêtant sa gouaille, sa générosité et nous entraîne à la rencontre des multiples protagonistes du roman.  Il se moule dans ce personnage prisonnier de sa peur, enchaîne les péripéties, voix cassée, regard halluciné. Durant 1 h 35, ce comédien prodigieux épouse le rythme, la musicalité, et la vitesse du verbe célinien, avec maestria. A découvrir…

                                                                                                                                     J. D.

 

 

 

 

 

Exposition « Canaletto-Guardi », Musée Jacquemart-André

« Canaletto-Guardi » , Musée Jacquemart-André, 14 septembre 2012 – 21 janvier 2013

Canaletto-Guardi, c’est la dernière exposition temporaire, à découvrir au Musée Jacquemart-André (magnifique hôtel particulier, au coeur du VIIIe, propriété du couple Jacquemart-André, célèbres collectionneurs), outre l’exposition permenanente, sur ces deux grands maîtres de la veduta. Venise et son charme intemporel deviennent au XVIIIe siècle le sujet de prédilection de peintres, appelés védutistes. Leurs vues de Venise se répandent très vite en Europe et font de la veduta, encore de nos jours, le genre le plus collectionné et l’un des plus aimés du public.

Le védutisme (de l’italien vedutismo, de veduta qui signifie « vue »), à savoir ce genre pictural qui prospère en Italie et principalement à Venise au XVIIIe siècle, basé sur la représentation perspective de paysages urbains. La veduta (qui signifie « ce qui se voit »), qui s’apparente à la scénographie, l’artiste mettant en scène, une vue extérieure, présentant des problèmatiques de recherche spatiale. C’est au cours du XVIIIe siècle, en particulier, chez les peintres italiens Canaletto, Bernardo Bellotto et Francesco Guardi, les plus représentatifs du genre, que se développe cette pratique de la perspective, s’aidant d’un dispositif optique : la chambre noire (camera obscura), placée à l’intérieur de la scène d’un tableau pour préparer leurs cadrages et ouvrant la perception optique de la réalité sur un paysage urbain.

Pour la première fois en France, et grâce à des prêts exceptionnels, le Musée Jacquemart-André consacre ainsi une exposition à la veduta, dont Canaletto et Guardi sont les artistes les plus connus et les plus brillants, du 14 septembre 2012 au 14 janvier 2013 avec une soixantaine d’oeuvres exceptionnelles exposées.

Si l’exposition offre une place maîtresse à Canaletto, figure emblématique de ce genre, en dévoilant plus de vingt-cinq œuvres remarquables du maître, issues des plus grands musées et collections, elle situe également l’artiste au sein de ce grand genre artistique de la veduta. Ses œuvres entrent en résonance avec celles de Gaspar van Wittel, Bernardo Belloto et Francesco Guardi qui s’impose comme le dernier maître ayant réussi à immortaliser l’enchaînement et l’élégance du XVIIIe siècle vénitien, cette exposition présentant près d’une vingtaine de ses toiles.

La part belle est faite également aux « caprices », ces remarquables scènes d’un Venise imaginaire, peintes par Canaletto, Guardi et Bellotto, certaines jamais montrées dans une exposition temporaire. A découvrir.